LES OEUVRES INÉDITES DE VASARELY PLASTICIEN

Victor Vasarely fait-il partie de ces artistes qui font « la mode », des « bourreaux de la rétine » ou de ces « maîtres du trompe l’œil abstrait » ? Ces questions qui se posaient il y a plus de 50 ans sont toujours d’actualité aujourd’hui. Indissociablement lié à l’art optique et à l’art cinétique, mouvement auquel le MoMA de New York lui consacra en 1965 une grande exposition, lui assurant une reconnaissance et une diffusion internationales, Vasarely est considéré comme « le père de l’Op art ».

L’exposition permanente Vasarely Plasticien vient conforter les postulats fondateurs de l’œuvre de Vasarely : « Donner à voir » et « faire descendre l’art dans la rue ». Les dispositions adoptées sont la signature d’une vie. Sept salles hexagonales forment un ensemble de libre circulation composé de quarante-deux murs recevant chacun une œuvre monumentale quali ée d’ « intégration architecturale ». Le résultat affirrmé est que « Art et Architecture ne font qu’un ».

Salle des présentoirs

Cette salle présente le parcours didactique du plasticien au travers d’œuvres inédites. Les œuvres sont regroupées au sein des différentes périodes qui ont marqué son travail. Elle offre également à voir
au public un ensemble de six présentoirs conçus par Victor Vasarely et présentés dans la scénographie d’origine. Ces vitrines mécanisées exposent ses nombreuses études originales sur l’art et la cité.

Du Mühely à la Publicité, 1928-1939

Lorsqu’il entre au Mühely en 1928, Vasarely a vingt- deux ans. L’étudiant a pour maître Sándor Bortnyik, un ancien du Bauhaus de Dessau qui le forme aux techniques picturales et façonne ses convictions idéologiques, celles d’un art anti-bourgeois, sans représentation, utilitaire, socialiste. « Bortnyik nous disait : “ L’art pour l’art, non ! L’art fonctionnel, oui ! [...]” ». Vasarely alors dessinateur, quitte Budapest en 1930 pour Paris, capitale artistique mondiale. Il se fait embaucher par des agences publicitaires dont Havas et met au point des recherches graphiques. L’artiste fréquente Montparnasse et La Ruche, acquis à l’abstraction géométrique ou gestuelle, qui constitue à l’époque l’École de Paris, avec Hans Hartung, Gérard Schneider, Jean Dewasne.

Les Fausses Routes et La Guerre, 1939-1945

Lorsque la guerre éclate, Vasarely met sa famille à l’abri à Budapest puis à Saint-Céré dans le Lot. Il connaît la pénurie, caractérisée dans son cas par la fin des contrats publicitaires. S’il ne s’engage pas dans l’armée, il revient à Paris et prend part à la vie créative du quartier de Saint-Germain. Au café de Flore, il croise Simone Signoret, Jean-Paul Sartre, Picasso et Denise René. Après s’être réfugié dans la Nièvre, à Saint-Honoré-les-Bains, Vasarely regagne la capitale et inaugure en 1944 la galerie Denise René, avec une exposition de ses Etudes graphiques ajournée en raison de la Libération. Sensible à la guerre, Vasarely en plein tourment s’est adonné à une peinture symbolique, presque réaliste, cédant à l’autoportrait, au paysage, et à la nature morte. Un registre qu’il déclassera après 1946 au statut de « fausses routes ».

Vers l’abstraction, 1946-1955

Le chemin vers l’abstraction est emprunté en plusieurs temps. En 1946, Vasarely soutient les premiers artistes de la galerie Denise René tels Poliakoff, Hartung, Schneider, Dewasne et Deyrolle. Il organise l’exposition « Peintures Symboliques » à l’occasion de laquelle Jacques Prévert lui écrira le poème « Imaginoires », pour le catalogue d’exposition. Pourtant, ses oeuvres ne sont pas dignes à ses yeux des peintres abstraits. Il évoque à leur propos des « débris du naturalisme ». Ce détachement s’aiguise paradoxalement au contact de paysages naturels dont il tire des motifs abstraits. Un séjour en 1947 sur la plage bretonne de Belle- Isle le sensibilise aux formes ellipsoïdales des galets. Vasarely est « certain d’y reconnaître la géométrie interne de la nature ».

En 1948, il trace de mémoire, à la plume, les lignes que lui avaient inspiré, dix ans plus tôt, les craquelures des carreaux en faïence blancs qui parent les murs de la station de métro Denfert-Rochereau à Paris.

L’été qu’il passe ensuite à Gordes, aux côtés de Jean Deyrolle, renforce sa conviction : la réversibilité du clair et de l’obscur régentée par la lumière s’applique à l’architecture de toute la ville. Vasarely en tire la période Gordes-Cristal. En 1951, en photographiant ses études à la plume, il obtient des épreuves négatives et positives aux effets décuplés. Ces recherches le mènent à la découverte du losange en tant que version cinétique du carré (Hommage à Malevitch, 1952) : c’est-à-dire vu de biais, en mouvement dans l’espace-temps.

Naissance de l’Art cinétique et de l’Op Art, 1955-1965

Grâce à la photographie, Vasarely se rapproche du cinétisme. Le tirage à fort contraste permet d’évacuer les valeurs intermédiaires de gris. Le tirage alternatif en positif et en négatif aboutit à des « imagesmiroirs », qui fourniront des modèles symétriques à la plastique cinétique. Sa période « Noir et Blanc », au mitan des années 1950, converge vers des trouvailles cruciales. Le noir et le blanc rappelle le langage technique des médias, de la presse, de l’imprimerie, de la télévision et traduit esthétiquement le langage binaire de l’ordinateur, lequel sera imité par l’artiste pour ses programmations. Cette période fait table rase des conventions classiques du : perspective fuyante, ligne d’horizon, sujet. C’en est ni des galets de Belle-Isle et des carreaux de Denfert. Vasarely a découvert l’art optique, qu’il dé nit comme : « ce qui se passe dans l’esprit du spectateur quand son oeil est obligé d’organiser un champ perceptif tel qu’il est nécessairement ». À cela s’ajoute la science. La théorie ondulatoire de la lumière lui inspire la série « Naissances », et la corpusculaire, l’oeuvre Supernovae. Vasarely restreint la Nature à l’in niment petit, l’atome, et à l’in niment grand, les galaxies. Son art vise l’exploration de ces lois cosmiques.

De L’ « Unité Plastique » à « la Cité Polychrome du Bonheur » 1965-1976

Acquis à l’abstraction, Vasarely décide d’incorporer une nouvelle donnée : l’expérience cinétique de la couleur. C’est la mise en place de l’Alphabet Plastique. Le principe est élémentaire, « 1= 2 ; 2= 1 ». Cette équation s’exprime en diverses unités. Chaque unité comprend deux éléments s’emboîtant l’un dans l’autre. Un carré jouant le rôle de fond accueille une forme géométrique qu’il peut contenir : triangle, rectangle, cercle, ellipse, losange, carré. La couleur joue un rôle éminent, car elle délimite le fond de la forme. Elle est sans nuance, traitée en aplat, et indissociable de sa forme. Ce principe est breveté dès 1959 sous le nom « d’Unité Plastique ».

« La Cité Polychrome du Bonheur » : une utopie ?

« Pour que la “cité du bonheur” resplendisse enfin, il faut faire collaborer intensément l’architecte – quelque peu déshumanisé – avec l’artiste – maladivement surhumanisé », déclare en 1964 Victor Vasarely. Dans la tradition de Le Corbusier ou de Fernand Léger, son projet d’intégrations architecturales n’a de sens qu’à l’échelle d’un vaste programme utopique urbain qui visait à soulager les habitants des troubles de la vie moderne : démographie galopante, monotonie du quotidien, exiguïté, santé défectueuse. Aussi, la « Cité Polychrome », élaborée à partir de la n des années 60, fait l’objet d’un véritable travail d’artiste-architecte- chercheur, héritier du Bauhaus, favorable à un art dévolu aux populations et non autosuffisant et aliéné aux émois du peintre. En termes de production, la Cité réunit à la fois des écrits théoriques et des études sur carton. Celles- ci représentent deux types d’oeuvres, des créations intégrées aux façades d’immeubles, ou des unités plastiques qui font architecture à part entière. Cette polychromie festive, quasi thérapeutique, est appliquée à l’intérieur des lieux de vie : « Puisque tout le monde doit avoir son foyer et s’épanouir dans son propre territoire plastiquement résolu, la frustration esthétique ne sera bientôt plus qu’un mauvais souvenir », rêvait Vasarely en 1968.

Salle Lucien Arkas

Cette salle présente la collection d’œuvres du collectionneur de Victor Vasarely, Lucien Arkas. Sont réunis ici des œuvres principalement des années 1970 – acryliques sur toile et tapisseries – qui offrent à voir au public la maitrise du plasticien dans l’art de l’illusion optique.

Salle des éditions

La salle des éditions propose aujourd’hui des sérigraphies originales à la vente mais également un ensemble de produits dérivés et d’ouvrages d’art. Cet art du multiple y est présenté au public à travers de petites sculptures.

L’Art du Multiple

En 1967, à propos des multiples, Vasarely décrète qu’ils « sont devenus aujourd’hui une réalité ». Albums, sérigraphies, reliefs, objets et sculptures ne se présentent plus en uniques exemplaires mais en quinze, cent, mille... Grâce à la sérigraphie, l’artiste a pensé sa peinture et les autres arts sans originaux : le support couplé à des procédés industriels distribue avec une qualité égale les combinaisons de couleurs et de formes issus de « prototypes - départs ». Ces programmations sont à la source de « re-créations », des doubles ou variantes, exploitables sur n’importe quelle surface, et à n’importe quel endroit. L’entreprise du multiple s’inscrit dans une utopie de démocratisation de l’art accessible à tous et à toutes les bourses. La collaboration répétée avec des manufactures de prestige rend compte de l’exigence. Dès 1959, Vasarely écrit : « À partir du carré préfabriqué des revêtements habituels : majolique faïence, céramiques pour intérieurs ; grès, carreaux de ciment coloré pour extérieurs, et du principe développable de la plastique cinétique, j’ai conçu un système d’art mural à intégrer organiquement dans l’architecture ». En 1966, la galerie Denise René du boulevard Saint-Germain est inaugurée avec les prototypes de Vasarely. La vente des multiples est lancée. L’Atelier Arcay devient un éditeur de longue date. Parmi les adaptations populaires, le plasticien mettra au point un puzzle composé de 95 unités plastiques exerçant le sens esthétique des joueurs - amateurs.